Altalena di noir e sarcasmo della compagnia Menoventi

Sara Perniola

 | PAC paneacquaculture | 

9 Dicembre 2021

Fabrizio Cruciani in Registi pedagoghi e comunità teatrali del Novecento (e altri inediti) (E&A editori associati, Roma, 1995) auspica di «rimettere le parole al servizio delle cose e parlare di quell’agire espressivo che di volta in volta costituisce un teatro»: questo è quello che pressoché accade con lo spettacolo Il defunto odiava i pettegolezzi – debuttato il 14 luglio al Teatro Alighieri di Ravenna all’interno di Ravenna Festival – della compagnia Menoventi, rielaborazione scenica dell’omonimo testo di Serena Vitale (Il defunto odiava i pettegolezzi, Adelphi, Milano, 2015).
Quello della compagnia Menoventi è, del resto, un teatro in cui si riconosce distintamente il concetto di “scrittura con la realtà”, dove gli spettacoli manifestano apertamente i segni di una mutazione linguistica e di una nuova relazione teatrale: formati ibridi nei quali si ripensano gli elementi della rappresentazione scenica, dalla commistione tra presente e passato alla demarcazione tra attore e personaggio, dall’istanza ordinatrice della regia alla percezione soggettiva.

Il romanzo della Vitale si propone di inquadrare, sotto il profilo storico, teorico e analitico – grazie alle testimonianze e i pettegolezzi dei contemporanei, i documenti degli archivi riemersi dopo il 1991 e le congetture elaborate nel tempo –, quella «stupida, pusillanime morte» di un poeta che è leggenda: Vladimir Majakovskij. È questo l’oggetto di ricerca del lavoro di Menoventi, impreziosito da quell’attenzione per i dettagli che determina una vicenda senza pace. Le parole ombrose e affilate del Poeta diventano oggetti, l’«oceanica notizia» della sua morte si sparpaglia e riempie la scena con orme e indizi tenaci, residui che segnano una pista fatta di incongruenze.

Lo spettacolo fa viaggiare nel tempo. La Donna Fosforescente è la donna del futuro che ci guida direttamente nella Russia degli anni ‘30 per rivivere gli ultimi tre giorni di vita dello scrittore, sentire ripetutamente il rumore dello sparo al cuore e ripercorrere alcune tappe dell’intricata indagine sulla sua morte: una vicenda che sembra sostare a lungo immobile in mezzo al tempo, ma che in realtà è in continua trasformazione.
La lettera d’addio che il Poeta scrisse ai posteri, chiedendo a «mamma, sorelle, compagne» di perdonarlo e invitando chi restava ad essere felice, corrisponde a un prologo che porta con sé un’intenzionalità precisa. In esso Majakovskij cita le donne delle sua vita, Lilja Brik e Veronica Vitol’dovna Polonskaja, indiscusse protagoniste della vicenda rappresentata. Il futuro e l’amore, infatti, sono due delle visioni più forti e coinvolgenti del Poeta, grazie alle quali si ricollega alla vita, più che separarsene. Le sue parole sono destinate al futuro: ombrose per il presente, gettano la luce per i tempi che verranno. L’amore, poi, lo rende affamato e desolato: le grida di desiderio si intersecano con le speranze perdute.

Chi guarda, dunque, viene investito da una rappresentazione che lo circonda da tutti i lati, in cui il tempo della finzione si sovrappone a quello del presente: la donna del futuro è l’emblema della visionarietà del Poeta, colei che interroga in tribunale gli ipotetici testimoni ricordando che «Majakovskij non è un uomo, ma un evento»; è il concetto de «l’avanti, tempo!» che si contorce nei suoi versi, destinati ai posteri.

Gli espedienti teatrali che costruiscono la tensione reciproca tra parola e azione, tra scrittura scenica e creazione autonoma della stessa da parte dello spettatore, sono lineari ed essenziali. Sullo spazio agito, infatti, non c’è confusione: ad imperare ci sono un tavolo per simulare la stanza del Poeta, sedie per i testimoni nei tribunali fittizi, bottiglie di vino e bicchieri in sale da pranzo di case fraterne e gioiose. Gli attori che raccontano, poi, tracciano un disegno nel caos, inducendo gli spettatori a trovarsi in una condizione a metà fra la lettura di un romanzo giallo e la visione di vita quotidiana. Mentre si è presi per mano si è anche chiamati a restare vigili, saggiando la consistenza degli argini proposti.

Nutrono la pièce anche le luci a intermittenza lanciate dalla regia come corredo ai movimenti scattanti della Donna Fosforescente: il tutto rafforza così la forma di una danza di connessione tra presente e futuro. La musica batte poi sulla ripetitività di alcuni gesti, a indicare l’ossessività di quell’istante. Come se essa accordasse ai personaggi la dilazione necessaria per dedicarsi alle occupazioni del momento. Personaggi che non sono di certo delle figure prive di agency: ora abbiamo infatti di fronte un testimone postumo; ora dei testimoni diretti; in altri momenti ancora, invece, alcuni collocati nella “zona grigia” o sul lato dei carnefici. Forse sono gli occhi di chi lascia morire la gente. Di chi conferma uno degli assiomi del male: gli oppressi che – più o meno segretamente – desiderano diventare oppressori di coloro che li opprimono. Come, infatti, non temere Majakovskij, anima che non appartiene del tutto alla contemporaneità e che, per il semplice fatto di esistere e di essere ciò che è, mette in risalto la putredine di un Paese infelice? E come sopportare, dall’altra parte, quel tempo infestato entro cui si è costretti a vivere, con «gli occhi del futuro» e un cuore «storpiato dall’amore»? Si è parlato, così, di suicidio per troppo amore. Andò davvero in quel modo? L’impeto sintomatico del poeta ha permesso a Majakovskij di intrattenere un viscerale rapporto di complicità e contraddittorietà proprio con quello Stato rivoluzionario che gli ha offerto sia il paradigma eroico che quello vittimario. Forse, dunque, che “fu suicidato”, come afferma la testimonianza critica e giornalistica?

Non possiamo saperlo. Nella testa restano i conturbamenti e gli enigmi tipici delle cose poco chiare. Ciò che di vero rimane è la potenza della rappresentazione in una stanza che è una terra che non finisce mai di girare, nel proporre la descrizione dell’intensa vita di un personaggio straordinario, capace di far scaturire sentimenti che si staccano da dentro e rotolano per la strada. Di fronte a tutto ciò è difficile rimanere solo spettatori per diversi motivi: da una parte perché propone di leggere le mutazioni del linguaggio teatrale come uno spostamento verso una sorta di committenza sociale della comunità; dall’altra perché permette di ricordare che esiste la sensazione di accoglimento di un dono, la gratuità di un’offerta che l’alterità, nella pienezza della sua soggettività, concede. Che è quello che poi fondamentalmente fa il teatro.

Il defunto odiava i pettegolezzi – risultato di un percorso triennale dalla chiara cornice concettuale e che ha dato alla luce progetti complementari – è, dunque, un meraviglioso distillato della e per la memoria, di interessante e salvifico sarcasmo, strumento quest’ultimo contro tutto ciò che sembra ingiusto e che bisogna combattere, come «le bugie e i complotti, malattie delle epoche che hanno perso le ideologie».

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