Attorno alla figura di Semiramide, mitica regina dell’Assiria, si è sviluppata una serie di leggende variegate e contraddittorie fin dall’antichità. Se Erodoto ne esalta le qualità di statista, in grado non solo di espandere il proprio regno, ma anche di edificare opere mirabili come i giardini di Babilonia, Dante ne fa invece uno dei personaggi del quinto canto dell’inferno, la cui lussuria sarebbe stata talmente smodata da spingerla fino all’incesto con il figlio.
Ma dietro la fama di donna crudele, si nasconde una crudeltà subita da bambina che avrebbe portato Semiramide ad essere quello che è. Almeno questa è la visione del drammaturgo spagnolo Calderón de la Barca nella “gran commedia” La hija del aire del 1653 (e della riscrittura che ne è stata fatta ad opera di Hans Magnus Henzensberger), traccia principale della Semiramis di Menoventi, ultimo lavoro della compagnia emiliana, presentato in fase studio al festival Kilowatt e ad Es.Terni.
La forte ambivalenza tra vittima e carnefice nel personaggio della regina assira si presta perfettamente alla riflessione sul potere di Menoventi, completamente giocata sul doppio del potente. Un doppio che è rifrazione della condizione di sudditanza (il potere è sempre potere che si esercita “su qualcun altro”, e il concetto di potere si specifica come “la facoltà o l’autorità di agire”), ma anche della dimensione umana, che nell’esercizio del potere al contempo si ipertrofizza e si annulla.
La scena asettica in cui si muove Semiramide ricorda un bagno. Ma è un bagno senza alcuna uscita, né sanitari, né oggetti: una vuota stanza piastrellata, ossessiva nel suo biancore da cui è impossibile sottrarsi. La prigione della bellezza (nel mito è una grotta, dove la bambina viene rinchiusa per sottrarla al suo destino di portatrice di violenza, poiché nata lei stessa da violenza), racchiusa tra le pareti del make-up quotidiano. Una prigione contro la quale Semiramide rivolge gli stessi strumenti della seduzione femminile, i cosmetici, usati come una lama o una penna che, nel tentativo di comunicare con l’esterno, dilania il biancore compatto della prigione con rebus di parole dal sapore enigmistico. Ma l’enigma da sciogliere è quello che si presenterà a Semiramide una volta uscita, quando constaterà che l’esterno (la villa di Menone, il condottiero che l’ha liberata per sposarla) è del tutto identico all’interno: tra dentro e fuori non c’è differenza.
Se nella prima parte tutto ruota attorno all’autismo di personaggio rinchiuso – e qui la regia di Gianni Farina è abile nel giocare con i miti, con una Semiramide che interagisce con l’eco della sua voce, che restituisce sillabe e iati finali dei suoi discorsi (-no, -si, -io) tramutati nella sua mente in risposte alle proprie domande, per poi liberarsi dalla sua prigionia passando, come la Alice di Carroll, attraverso quello stesso specchio che le rimanda la sua voce –, nella seconda parte lo spettacolo cambia di segno. Semiramide si rivolge al pubblico, lo apostrofa, lo insulta, come farebbe da despota con il suo popolo, e in questo potente rovesciamento del meccanismo scenico la regina chiama in causa chi se ne stava fermo a guardare. Chiama in causa, cioè, il doppio della dimensione teatrale, il pubblico comodamente seduto in platea, e così facendo gli ricorda che tutto questo riguarda anche lui.
Il mito prosegue con l’assassinio di Menone e il matrimonio di Semiramide con re Nino, il fondatore dell’impero assiro-babilonese (ovvero re Adad Nirari, in lingua assira, come la regina rispondeva al nome di Sammuramat). Alla morte di Nino, Semiramide sfrutta la straordinaria somiglianza con il giovane figlio (ennesimo doppio, potenziato dalla forte componente mascolina della regina, che orina in piedi e si imbratta coi cosmetici come farebbe un bambino) per salire al trono e prendere il potere. Sarà poi lo stesso Ninias (Addu Nirari III) a contrastare il progetto assolutista della madre riportando l’ordine e la giustizia nell’impero.
Ma come in Calderón de la Barca non c’è una condanna totale di Semiramide, le cui qualità straordinarie sono addirittura esaltate, il potere “ferino” impersonato dalla regina (una Consuelo Battiston dalla straordinaria presenza scenica) non soccombe affatto davanti alla morale “buonista” del potere di Ninias. Anzi, l’accostamento ha l’effetto di mettere in evidenza l’equivoco su cui si fonda la separazione tutta contemporanea tra il concetto di “amministrazione”, regolato da un presunto buon senso, e quello di “esercizio del potere”: una distinzione che nega (o quantomeno occulta) la responsabilità morale che c’è dietro “la facoltà di agire”, di cui invece la smodatezza di Semiramide non fa mistero. Lei stessa lo ribadisce, affermando in un momento dello spettacolo: “il mondo ha fatto di me una puttana, e io adesso ne faccio un bordello”.
Invece spersonalizzando l’esercizio del potere, che si esercita sempre “su qualcosa o qualcuno”, anche le deviazioni di questo potere – che si trasformano in sopraffazione – non sono più riconducibili a una singola volontà. Così, ad esempio, nell’Italia democratica e rispettosa dei trattati internazionali, è possibile che si verifichi una quotidiana sospensione dei diritti dei migranti nei centri di permanenza temporanea, in nome della gestione (ovvero, amministrazione) dei flussi migratori che interessano l’Europa, o che si prendano le impronte ai bambini di una minoranza etnica comunitaria.
Nella visione di Menoventi, il potere è un moloch che inghiottisce tanto chi lo subisce quanto chi lo esercita. Lo sottolinea lo stesso Gianni Farina in un’intervista a Es.Terni rilasciata a Valentina Capati, quando cita un saggio di Enzensberger – autore caro a questa formazione – dal titolo Pietà per i politici, dove si afferma che chi ha in mano il potere si incastra in un meccanismo dal quale uscire è quasi impossibile. Quando questo meccanismo non ha un volto, sono allora l’intera società e suoi valori a restare invischiati nella tela del potere; a quel punto, l’avvicendamento di chi lo amministra non può che spostare il timone di qualche frazione di grado, senza cambiare realmente le coordinate (di normalizzazione, di sviluppo) che l’imbarcazione continua inesorabilmente a seguire.