« Menoventi » est le nom de la énième toute récente compagnie théâtrale implantée dans la région italienne la plus prolifique en ce qui concerne le théâtre de recherche : cette « Romagna felix » – comme l’appellent les critiques de théâtre- où l’on a vu naître et grandir une si grande part noble du nouveau théâtre italien : de la Societas Raffaello Sanzio aux Albe di Ravenna Teatro, de la Valdoca aux Motus, des Fanny & Alexander à leurs très nombreux successeurs et émules. Et pourtant, si l’on regarde leurs spectacles, on ne peut pas dire que les Menoventi soient le fruit de filiations, d’imitations ou encore de suggestions de ces expérimentations désormais historiques ; et l’on ne peut même pas affirmer que le territoire de résidence les ait gâtés ou favorisés. Au contraire, c’est justement le manque de moyens et la rudesse du climat qui leur ont donné leur nom de baptême et de bataille, qui ne veut pas dire « under 20 » et annoncer une nouvelle génération théâtrale, mais veut rappeler les prétendus moins vingt degrés qui ont sévi dans leur première salle de répétitions, à Faenza.
Un nom dissimule souvent un destin ou, dans le cas de l’art, un choix de style même inconscient. Et en effet « le froid » est la caractéristique principale – et la plus évidente- des Menoventi : il ne se contente pas de colorer leur humor, il conditionne aussi leur amour pour le théâtre. Un amour glacial qui a lié les trois acteurs fondateurs (Consuelo Battiston, Gianni Farina et Alessandro Miele) et les a poussés vers l’exploration des zones polaires de l’art de la scène : non pas les obscures liminarités de sa profondeur, mais les limites aveuglantes de sa superficie horizontale… où la rencontre spéculaire avec le public devient aussi évidente qu’éblouissantes.
Bref, quand on examine jusqu’ici leur demande de théâtre et leur offre de spectacles, on perçoit le froid dans la nudité de leurs installations (scénographies ?), dans la froideur des attitudes des acteurs (récitation ?), dans la lucidité de leurs énoncés (histoires ?). Et ainsi de l’autre côté –c’est-à-dire de notre côté en tant que spectateurs – la température rude de leurs spectacles nous maintient en éveil et en alerte, sans jamais atteindre ce moment de calme et de chaleur que nous éprouvons quand nous aimons le théâtre pour le rôle que nous y jouons. Il fait trop froid pour se sentir en paix : les applaudissements sont aussi spontanés qu’extorqués, comme après un assaut qui nous aurait ensorcelés mais aussi épuisés. C’est exagéré, soit, mais c’est pour faire comprendre que dans le théâtre des Menoventi nous ne sommes pas au niveau des boutades et des absurdités ; qui plus est, si nous y regardons bien, le spectateur ne trouvera pas de plaisir intellectuel, vu qu’il n’y a pas d’énigmes à résoudre ni de provocations où se réfugier : l’un comme l’autre – refuge ou solution – donnerait finalement au public la chaleur et peut-être même le confort d’une réconciliation finale. Non, la dimension et l’inconfort du froid atteignent finalement une apogée où aboutit notre reddition, inconditionnelle et éblouie. Mais pourquoi donc ? Et dans quel but ?

Il n’y a ni plaisir ni intérêt à décrire leurs représentations : il s’agit pour la plupart de situations où l’acteur est embarrassé et impuissant, et le spectateur menacé et frappé d’interdit. Un exemple ? Dans Postilla, on amène un spectateur à la fois dans un parcours de visions, après avoir signé la vente de son âme au diable ; dans Invisibilmente deux ouvreuses ajournent continuellement – pour des raisons techniques- un spectacle qui n’aura pas lieu ; dans Perdere la faccia on introduit et propose sans cesse une vidéo qui n’existe pas… Et s’ils présentent leur dernier spectacle L’uomo della sabbia comme une construction capricieuse plus complexe (« à la manière d’Hofmann », disent-ils dans la présentation), en réalité sa solidité n’est qu’apparence, qui ne fait que s’écrouler jusqu’à l’effondrement complet.
Mais à les raconter comme ça, leurs pièces ont l’air d’être des plaisanteries, alors qu’au contraire elles ont de l’épaisseur et arrivent au sommet de jeux d’acteurs toujours plus raffinés et exaspérés, qui se dépensent et perdent même leur temps dans une relation avec le spectateur aussi ridicule qu’angoissante. Cela peut paraître évident : on ne sait que penser face à des acteurs qui ne savent que faire, mais leur conscience et leur sagesse rend notre ignorance évidente.
En fait, que venons-nous faire – ou penser – au théâtre ? Parce que même dans celui des Menoventi, il y a toujours bien un texte et une action, une situation claire et un déroulement régulier. Et pourtant il n’y a pas une trame qui tienne, mais de continuels incidents et des démaillages infinis nous retiennent en dehors d’une représentation toujours promise et toujours en suspens. En fait, dans le public nous ne réussissons pas à jouer notre rôle. Le truc tient peut-être dans le fait qu’en scène ils ne jouent pas le leur.
Ce serait eux alors, les acteurs, qui seraient hors du théâtre ? Pas encore, mais ils sont certainement en train de marcher sur les bords, non sans risque, éprouvant le frisson (encore une fois, le froid) de celui qui est sur le point de tomber. Mais où ? Dans quel précipice ? Qu’y a-t-il en effet une fois hors du théâtre ? Il n’y a sûrement plus ni la réalité existentielle et matérielle ni la société du spectacle qui l’a engloutie: de nos jours on ne peut pas reculer dans la fiction, on peut seulement avancer au-delà de son territoire conventionnel déjà civilisé et justement explorer les pôles arctique et antarctique de sa surface sphérique. Les artistes en arrivent ainsi à un humour posthume, parce que nous sommes déjà tous « morts de rire » depuis un bon moment… Les spectateurs font semblant de s’amuser tous ensemble, agglutinés et dépaysés comme des pingouins. La relation théâtrale arrivée à ses étroits confins se maintient en équilibre, comme suspendue au-dessus d’un gouffre sous lequel il n’y a rien d’autre. Il n’y a rien.

« Périthéâtre », on pourrait croire à une boutade, mais c’est au contraire une définition crédible du théâtre des Menoventi. Certes, l’assonance avec le parathéâtre de mémoire grotowskienne n’est pas légitime – elle induit même en erreur.
Nous l’avons dit, contrairement au défi en profondeur, celui des Menoventi est une recherche de superficialité exaspérée : tels des funambules, ils se déplacent le long du périmètre du théâtre, où l’on ne peut que tourner à l’infini en se moquant toujours de soi-même. On l’a vu dans les exemples cités : les frontières du théâtre sont aussi les frontières matérielles et banales d’une scène qui n’a rien à montrer et d’un spectacle qui ne commencera pas, d’attentes inassouvies et de surprises tournées en dérision. Dans le dernier cercle périmétral de la théâtralité, fiction et jouissance vont de pair, tenues et tendues comme des cordes qui risquent de céder, alors que l’on ne risque même pas de s’y pendre.
Une répétition exténuante, voilà la clé du jeu des acteurs et la porte de l’attention des spectateurs. Pour paraphraser Deleuze, « c’est la répétition qui fait la différence ». Il ne s’agit cependant pas de cette répétition qui rend vaines toute action et toute parole, et il ne s’agit pas non plus de réitérer ces tentatives impuissantes qui font rire en comédie ou dérident la tragédie. La répétition des Menoventi est banalement exacte et obstinément aseptisée : elle commence comme une signalisation et continue comme une torture. Inexorablement, chaque parole et chaque action répétées pousse le jeu au-delà de la honte, force la limite de l’absurde et finalement illumine un fragment de vérité miraculeuse et dangereuse. L’acteur – et surtout l’actrice Consuelo Battiston – prend ainsi sa revanche en touchant un sommet de surface qui vaut bien toute la profondeur introspective des acteurs traditionnels (et même, elle flotte au-dessus d’eux) et aussi (on en vient à blasphémer !) des acteurs saints. C’est sûrement de la bravoure, mais c’est aussi le glacial résultat scientifique auquel parvient un jeu non récité : à la fin, on arrive à la chaleur blanche d’un paroxysme ; à la fin, une froide exécution coupe vraiment la tête de l’acteur et l’élève techniquement tandis qu’elle le conduit humainement à la ruine. À la fin, le fait d’insister au-delà de la farce post-moderne peut dépasser la densité et la vérité de toute tragédie classique.
Entre-temps, le spectateur qui résiste devant l’acteur qui insiste, cherchant à se regarder dans le miroir, se noie dans la vacuité même d’un miroir scénique qui ne reflète rien. Et que devrait-il donc refléter quand l’actuelle vie sociale et notre culture quotidienne – qui a glissé bien au-delà de l’absurde à la Ionesco et de l’angoisse à la Beckett – ne peut être ni taquinée ni tournée en dérision ? Mais non plus stoppée?
Quand il fait moins vingt et qu’on claque des dents, on ne peut même plus en rire jaune. On peut tout au plus, avec les acteurs des Menoventi, faire semblant d’en rire « après ».

Traduit de l’italien par Laurence Van Goethem.« Menoventi » est le nom de la énième toute récente compagnie théâtrale implantée dans la région italienne la plus prolifique en ce qui concerne le théâtre de recherche : cette « Romagna felix » – comme l’appellent les critiques de théâtre- où l’on a vu naître et grandir une si grande part noble du nouveau théâtre italien : de la Societas Raffaello Sanzio aux Albe di Ravenna Teatro, de la Valdoca aux Motus, des Fanny & Alexander à leurs très nombreux successeurs et émules. Et pourtant, si l’on regarde leurs spectacles, on ne peut pas dire que les Menoventi soient le fruit de filiations, d’imitations ou encore de suggestions de ces expérimentations désormais historiques ; et l’on ne peut même pas affirmer que le territoire de résidence les ait gâtés ou favorisés. Au contraire, c’est justement le manque de moyens et la rudesse du climat qui leur ont donné leur nom de baptême et de bataille, qui ne veut pas dire « under 20 » et annoncer une nouvelle génération théâtrale, mais veut rappeler les prétendus moins vingt degrés qui ont sévi dans leur première salle de répétitions, à Faenza.
Un nom dissimule souvent un destin ou, dans le cas de l’art, un choix de style même inconscient. Et en effet « le froid » est la caractéristique principale – et la plus évidente- des Menoventi : il ne se contente pas de colorer leur humor, il conditionne aussi leur amour pour le théâtre. Un amour glacial qui a lié les trois acteurs fondateurs (Consuelo Battiston, Gianni Farina et Alessandro Miele) et les a poussés vers l’exploration des zones polaires de l’art de la scène : non pas les obscures liminarités de sa profondeur, mais les limites aveuglantes de sa superficie horizontale… où la rencontre spéculaire avec le public devient aussi évidente qu’éblouissantes.
Bref, quand on examine jusqu’ici leur demande de théâtre et leur offre de spectacles, on perçoit le froid dans la nudité de leurs installations (scénographies ?), dans la froideur des attitudes des acteurs (récitation ?), dans la lucidité de leurs énoncés (histoires ?). Et ainsi de l’autre côté –c’est-à-dire de notre côté en tant que spectateurs – la température rude de leurs spectacles nous maintient en éveil et en alerte, sans jamais atteindre ce moment de calme et de chaleur que nous éprouvons quand nous aimons le théâtre pour le rôle que nous y jouons. Il fait trop froid pour se sentir en paix : les applaudissements sont aussi spontanés qu’extorqués, comme après un assaut qui nous aurait ensorcelés mais aussi épuisés. C’est exagéré, soit, mais c’est pour faire comprendre que dans le théâtre des Menoventi nous ne sommes pas au niveau des boutades et des absurdités ; qui plus est, si nous y regardons bien, le spectateur ne trouvera pas de plaisir intellectuel, vu qu’il n’y a pas d’énigmes à résoudre ni de provocations où se réfugier : l’un comme l’autre – refuge ou solution – donnerait finalement au public la chaleur et peut-être même le confort d’une réconciliation finale. Non, la dimension et l’inconfort du froid atteignent finalement une apogée où aboutit notre reddition, inconditionnelle et éblouie. Mais pourquoi donc ? Et dans quel but ?

Il n’y a ni plaisir ni intérêt à décrire leurs représentations : il s’agit pour la plupart de situations où l’acteur est embarrassé et impuissant, et le spectateur menacé et frappé d’interdit. Un exemple ? Dans Postilla, on amène un spectateur à la fois dans un parcours de visions, après avoir signé la vente de son âme au diable ; dans Invisibilmente deux ouvreuses ajournent continuellement – pour des raisons techniques- un spectacle qui n’aura pas lieu ; dans Perdere la faccia on introduit et propose sans cesse une vidéo qui n’existe pas… Et s’ils présentent leur dernier spectacle L’uomo della sabbia comme une construction capricieuse plus complexe (« à la manière d’Hofmann », disent-ils dans la présentation), en réalité sa solidité n’est qu’apparence, qui ne fait que s’écrouler jusqu’à l’effondrement complet.
Mais à les raconter comme ça, leurs pièces ont l’air d’être des plaisanteries, alors qu’au contraire elles ont de l’épaisseur et arrivent au sommet de jeux d’acteurs toujours plus raffinés et exaspérés, qui se dépensent et perdent même leur temps dans une relation avec le spectateur aussi ridicule qu’angoissante. Cela peut paraître évident : on ne sait que penser face à des acteurs qui ne savent que faire, mais leur conscience et leur sagesse rend notre ignorance évidente.
En fait, que venons-nous faire – ou penser – au théâtre ? Parce que même dans celui des Menoventi, il y a toujours bien un texte et une action, une situation claire et un déroulement régulier. Et pourtant il n’y a pas une trame qui tienne, mais de continuels incidents et des démaillages infinis nous retiennent en dehors d’une représentation toujours promise et toujours en suspens. En fait, dans le public nous ne réussissons pas à jouer notre rôle. Le truc tient peut-être dans le fait qu’en scène ils ne jouent pas le leur.
Ce serait eux alors, les acteurs, qui seraient hors du théâtre ? Pas encore, mais ils sont certainement en train de marcher sur les bords, non sans risque, éprouvant le frisson (encore une fois, le froid) de celui qui est sur le point de tomber. Mais où ? Dans quel précipice ? Qu’y a-t-il en effet une fois hors du théâtre ? Il n’y a sûrement plus ni la réalité existentielle et matérielle ni la société du spectacle qui l’a engloutie: de nos jours on ne peut pas reculer dans la fiction, on peut seulement avancer au-delà de son territoire conventionnel déjà civilisé et justement explorer les pôles arctique et antarctique de sa surface sphérique. Les artistes en arrivent ainsi à un humour posthume, parce que nous sommes déjà tous « morts de rire » depuis un bon moment… Les spectateurs font semblant de s’amuser tous ensemble, agglutinés et dépaysés comme des pingouins. La relation théâtrale arrivée à ses étroits confins se maintient en équilibre, comme suspendue au-dessus d’un gouffre sous lequel il n’y a rien d’autre. Il n’y a rien.

« Périthéâtre », on pourrait croire à une boutade, mais c’est au contraire une définition crédible du théâtre des Menoventi. Certes, l’assonance avec le parathéâtre de mémoire grotowskienne n’est pas légitime – elle induit même en erreur.
Nous l’avons dit, contrairement au défi en profondeur, celui des Menoventi est une recherche de superficialité exaspérée : tels des funambules, ils se déplacent le long du périmètre du théâtre, où l’on ne peut que tourner à l’infini en se moquant toujours de soi-même. On l’a vu dans les exemples cités : les frontières du théâtre sont aussi les frontières matérielles et banales d’une scène qui n’a rien à montrer et d’un spectacle qui ne commencera pas, d’attentes inassouvies et de surprises tournées en dérision. Dans le dernier cercle périmétral de la théâtralité, fiction et jouissance vont de pair, tenues et tendues comme des cordes qui risquent de céder, alors que l’on ne risque même pas de s’y pendre.
Une répétition exténuante, voilà la clé du jeu des acteurs et la porte de l’attention des spectateurs. Pour paraphraser Deleuze, « c’est la répétition qui fait la différence ». Il ne s’agit cependant pas de cette répétition qui rend vaines toute action et toute parole, et il ne s’agit pas non plus de réitérer ces tentatives impuissantes qui font rire en comédie ou dérident la tragédie. La répétition des Menoventi est banalement exacte et obstinément aseptisée : elle commence comme une signalisation et continue comme une torture. Inexorablement, chaque parole et chaque action répétées pousse le jeu au-delà de la honte, force la limite de l’absurde et finalement illumine un fragment de vérité miraculeuse et dangereuse. L’acteur – et surtout l’actrice Consuelo Battiston – prend ainsi sa revanche en touchant un sommet de surface qui vaut bien toute la profondeur introspective des acteurs traditionnels (et même, elle flotte au-dessus d’eux) et aussi (on en vient à blasphémer !) des acteurs saints. C’est sûrement de la bravoure, mais c’est aussi le glacial résultat scientifique auquel parvient un jeu non récité : à la fin, on arrive à la chaleur blanche d’un paroxysme ; à la fin, une froide exécution coupe vraiment la tête de l’acteur et l’élève techniquement tandis qu’elle le conduit humainement à la ruine. À la fin, le fait d’insister au-delà de la farce post-moderne peut dépasser la densité et la vérité de toute tragédie classique.
Entre-temps, le spectateur qui résiste devant l’acteur qui insiste, cherchant à se regarder dans le miroir, se noie dans la vacuité même d’un miroir scénique qui ne reflète rien. Et que devrait-il donc refléter quand l’actuelle vie sociale et notre culture quotidienne – qui a glissé bien au-delà de l’absurde à la Ionesco et de l’angoisse à la Beckett – ne peut être ni taquinée ni tournée en dérision ? Mais non plus stoppée?
Quand il fait moins vingt et qu’on claque des dents, on ne peut même plus en rire jaune. On peut tout au plus, avec les acteurs des Menoventi, faire semblant d’en rire « après ».

Traduit de l’italien par Laurence Van Goethem.