Marco Smacchia

Perdere la faccia

Matteo Antonaci teatro e critica 15/01/2012

Resoconto complice

Menoventi e Daniele Ciprì in Perdere la faccia

Uscendo da un bar una ragazza lascia cadere a terra un biglietto bianco. Sul foglio le seguenti parole: «Confessione e bugia sono la stessa cosa. Per poter confessare si mente. Ciò che si è non lo si può esprimere appunto perché lo si è, non si può comunicare se non ciò che non siamo: la menzogna». Sono queste le parole e le immagini che ritornano ripetitivamente in Perdere la Faccia, nuova produzione della compagnia teatrale Menoventi realizzata attraverso una misteriosissima collaborazione con il regista cinematografico Daniele Ciprì.

Un particolarissimo incontro tra cinema e teatro, dunque, ove la “riproducibilità tecnica” della settima arte, lungi dal costituirsi nella forma filmica tout court, diviene sistema di pensiero basilare sul quale costruire l’intera opera. Ed è in questo sistema di pensiero che il teatro s’incunea alimentando quel cortocircuito tra realtà e finzione (o sua rappresentazione) a cui la compagnia è da sempre legata (basti pensare agli spettacoli Semiramis, Invisibilmente, Postilla). Alla base della realizzazione del progetto c’è, infatti, la stessa azione o la stessa immagine raccontata nell’incipit di questo scritto. Quel biglietto bianco lasciato cadere dalla mano di un’ ignota ragazza, raccontano Menoventi, è l’oggetto “reale” dal quale l’intero progetto trae le mosse. A trovare quel foglio di carta sono proprio i membri della compagnia: Consuelo Battiston e Alessandro Miele (protagonisti dell’intera opera) e Gianni Farina (per l’occasione sceneggiatore e montatore). Perdere la faccia nasce da questo evento (ma – questo possiamo ammetterlo – nessuno ci assicura che sia realmente accaduto) per riprodurlo, “raccontarlo” come un rimasuglio di tempo continuamente uguale a se stesso o il frammento di una pellicola cinematografica ripetutamente e meccanicamente ri-proiettato. In questa stessa meccanicità si inseriscono i corpi e i volti degli attori in un processo di appiattimento dalla tridimensionalità teatrale verso la bidimensionalità dell’immagine filmica.  Perché è in questa bidimensionalità che si può, a tutti gli effetti, perdere la faccia. Ovvero perdere l’identità: quella attoriale, quella del corpo teatrale, quella della stessa opera.

In un’inquadratura fissa, i corpi di Battiston e Miele appaiono ingessati, robotici nelle loro ripetitive movenze. Tutto è statico: solo la frase scritta dall’ignota ragazza apre orizzonti di senso, mondi immaginifici in cui lo sguardo dello spettatore (ed evidentemente l’occhio invisibile, e la voce meccanica di Ciprì) possono perdersi. Atmosfere oniriche, a tratti fantascientifiche, poi tragicomiche (si veda in particolar modo l’intrusione del personaggio interpretato da Rita Felicetti), caratterizzano quest’opera a tratti kafkiana, in cui tutto è il contrario di tutto e in cui il passare del tempo assume aspetti nodosi, contorti e inaspettati, nonostante la chiarezza e la linearità del contenuto. Un annodarsi meccanicamente sinuoso intorno alle stesse parole, agli stessi gesti per stringere o stritolare definitivamente la dicotomia realtà/finzione.

“L’opera d’arte è sempre una confessione” scriveva Umberto Eco, ma, proprio per questo, sembra affermare Menoventi, essa è anche bugia. Una bugia della quale non si può far altro che avere cura poiché – citando Pablo Picasso – unico strumento utile a “realizzare la verità”. E’ questo il motivo per cui, in tale sede, si è scelto di essere complici piuttosto che critici, di essere criptici, per abbracciare il più possibile la meravigliosa menzogna. Al lettore il compito di rintracciare la verità.