Marco Smacchia

Postilla

Rodolfo Sacchettini Lo Straniero 01/12/2009

A teatro, una “Postilla” di Menoventi

Se ne sono visti tanti di spettacoli per uno spettatore solo. Di solito sono dei lampi o dei dispositivi che mirano a far presa sulla meraviglia e la sorpresa, appoggiandosi per lo più a suggestioni dell’arte contemporanea, a volte invece si tratta di teatro “sensoriale” nel quale si cerca di stimolare tutti i sensi oltre a quello consueto della vista, che finisce infatti il più delle volte per essere escluso. Ma assistere per quasi mezz’ora a uno spettacolo vero e proprio come Postilla del gruppo faentino Menoventi è cosa piuttosto rara e può innescare riflessioni non banali sullo spettatore e sulla sua esperienza artistica. Postilla è come la botola a teatro, un buco improvviso, una via di fuga che non si sa bene dove porti e che ha qualcosa ormai di antico. Postilla accoglie il suo ospite nel foyer, lo fa camminare solitario tra le file di platea completamente vuote, lo spinge a salire sul palcoscenico e a farsi strada in un clima infernale tra un primo e un secondo sipario. È uno spettatore che entra sempre più in profondità alla ricerca di uno spettacolo che sembra ogni volta sfuggirgli. E tutto inizia con un contratto da firmare: la leggendaria vendita dell’anima in cambio dello spettacolo da vedere, e di mezzo ovviamente c’è il diavolo, la conoscenza e la dannazione. Certo, a tratti la scena appare un po’ pretenziosa e naif, e l’atmosfera richiama in modo forse troppo diretto e insistito Mulholland drive di David Lynch, ma la presenza degli attori (Consueto Battiston, Gianni Farina e Alessandro Miele) e l’iniziale e volontaria adesione dello spettatore rendono il lavoro sicuramente avventuroso e convincente sul piano del gioco e della finzione. Postilla è una nota a margine della pagina, ma è anche l’evolversi di un discorso che Menoventi prova a portare avanti da qualche anno sul pubblico e lo spettatore con un’attenzione per le tecniche attoriali molta rara tra i gruppi emergenti. In Semiramis, ad esempio, la potenza di un’attrice (Consueto Battiston) riesce a metà spettacolo, dopo il dispiegarsi della storia, a ribaltare i piani della rappresentazione, e a rivolgersi direttamente al pubblico, che da elemento “invisibile” improvvisamente si riconosce come presenza in carne e ossa, perché tirato in ballo, apostrofato, irriso. Dopo una convulsa restrizione dentro una camera bianca (un po’ prigione, un po’ latrina), Semiramide sfonda il muro degli sguardi per convincerci che tutto quello che è stato messo in scena fin lì (il potere, il sesso, la follia) ci riguarda direttamente e in qualche modo, anzi, ne siamo complici e forse in parte anche colpevoli. Il confine tra platea e scena diventa perciò paradossale e qualcosa “accade” davvero. Nel successivo InvisibilMente questo confine viene preso come spazio e tempo di lavoro: due maschere imbarazzate intrattengono il pubblico in attesa di uno spettacolo che non inizierà mai. Gli spettatori guardano i due attori come topi in gabbia, perché questi, oltre a essere costretti — non si sa bene da chi o da cosa — a rimanere inchiodati sul palco, sono per tutto il tempo sopratitolati. Le loro parole e i loro gesti sono cioè continuamente previsti e descritti come osservassimo una meccanismo comico e inquietante di eterodirezione, e il gioco dura fino a quando il pubblico, senza accorgersene, viene inglobato e anch’esso previsto e controllato. In gabbia ci sono tutti, attori e spettatori, il processo di inclusione del pubblico va così aumentando e il “gancio” della comicità da attrazione divertente si trasforma in più raggelata inquietudine. Questa riflessione su quale forma utilizzare per trattare il pubblico come elemento drammaturgico dello spettacolo vede in Postilla lo sfiorare di un limite e soprattutto la manifestazione di una domanda fondamentale: “cosa sei venuto a fare qui?”.
Alla base si riflette cioè sul “contratto scenico”, sulla qualità e il tipo di relazione da instaurare tra attore e spettatore. In altre parole si rivolge una domanda di senso al pubblico, lo si invita a guardare la motivazione del suo essere presente, a riflettere su quello che sta cercando. Il fatto è che questo spettacolo si risolve in due scenette apparentemente insignificanti: una coppia borghese a cena che mangia (ma i piatti sono vuoti) e che dopo l’intervento improvviso di un altro attore sparisce nel nulla, e un momento in cui si vede rappresentato il momento della stipula del contratto. In altri termini gli attori “fanno finta”, appaiono e scompaiono, “rappresentano”, e tutto questo mentre un altro attore si comporta da spettatore agitato, ridendo, urlando, commentando ogni frase, distraendo in continuazione. È come se fossimo entrati nell’ “abc” del teatro, in qualcosa di infantile, ma basilare, qualcosa di artigianale e allo stesso tempo magico, di mortifero ed eccitante. Se il patto è stato stipulato, sembra dirci la compagnia Menoventi, non c’è altro da fare che riflettersi nel teatro, portando avanti la propria domanda, la propria ricerca su di sé e sulla natura umana. Ed è questo in definitiva il motivo di apporre la firma. Se poi il contratto in extremis può essere pure stracciato — ma a dure condizioni — per tornare fuori siamo adesso costretti a fare il “percorso dell’attore”, a pestare il palcoscenico completamente soli di fronte a una platea vuota.